灵活自由地表现时间与空间，是中国戏曲最为独特的舞台原则之一和幻觉性舞台艺术不同，中国戏曲不是靠舞台技术制造生活的幻觉，而是公开表明舞台上的一切都是假的。为一戏曲网
戏就是戏,戏曲舞台的核心是 人，戏曲舞台的环境是以当场的人的活动为依归的。传统的戏曲表演是在一个基本上没有景物的 空舞台上，用虚实相生、虚拟为主的表现方法，调 动观众的联想，共同创造包括环境、事件和人物关系等因素构成的特定戏剧情境。空荡荡的舞台，随时可以被认定为剧情和人物所必须的特定空间。 这个空间又可以随着演员的行动而转移，所谓景 随人移，人走景动。这种移动，不仅表现为人物的上下场，而且即使在同一场表演，空间也是可以转换的。例如，越剧《梁山伯祝英台》的《十八相 送》，黄梅戏的《夫妻观灯》，京剧《苏三起解》等。 戏曲舞台上的空间处理极为自由。一场戏可以在同一个空间里进行，也可以在同一个舞台上组织多重空间的表演。
例如，清代梆子腔《张古董借妻》有《月城》一出。张古董被关在瓮城里，进出不得。一个舞台被分割成两个空间:一边是张古董心急如火，一边是张古董之妻和李成龙假夫妻窘态百出。随着时间一点点过去，假夫妻越谈越拢， 张古董越想越急。两种心境，互相对比，互相呼应， 连唱带做把剧情推向高潮。再如昆曲《借扇》，表演 孙悟空钻进铁扇公主肚子里，把铁扇公主折腾得 痛苦不堪。孙悟空在铁扇公主肚子里如何折腾，观众是无法看到的。但是，昆剧表演时把孙悟空从铁扇公主肚子里拉出来，一边是孙悟空翻筋斗，一边是铁扇公主痛得打滚儿。肚子内外两重空间的两个人物的唱做同时进行，孙悟空和铁扇公主还可以对话。为表现多重空间，戏曲舞台上还常常采用 三插花的方法。闽剧《拜月亭》的《逃难路遇》一场，演蒋世隆兄妹和王瑞兰母女在逃难中失散。 兄、妹、母、女四人，各自在不同的地点寻找亲人， 同时在台上边唱边走三插花，彼此却视而不 见，听而不闻。观众则完全懂得他们是在四个不同的空间里奔走呼号。
戏曲舞台的空间是变幻莫测的，戏曲舞台的时间处理也同样是异常自由的。《苏三起解》从山西洪洞解往太原一个弱女子徒步跋涉，至少也得 走半个月。但是舞台上唱念做舞的精彩表演，只须 几十分钟。《文昭关》的伍子肯痛苦终宵，唱念也只须二十分钟。戏曲舞台上的时间是有弹性的，要长 就长，要短就短。一个圆场，一场趟马，就是人行千里路，马过万重山。一个转堂，转个小圈就从大堂转到二堂。相反，一瞬间的心理活动，也可以唱上一大段。 戏曲舞台上，演员有处理时间空间的极大自由，而中国观众也绝对承认这种自由。这种独特的时间空间观念，是以中华传统哲学为根据的，它使人想到《周易》的时间型的美学智慧，想到庄子的相对主义，想到佛教的诸行无常、诸法无我。
戏曲舞台那种自由变幻的时间空间观念，甚至使人想到爱因斯坦的大学老师明考夫斯基 (1864-1909 )提出的四维空间论。在四维的思维中，时间与空间都失去了绝对的意义。四维时空论大大地拓展了人类的思维领域。中国戏曲似乎老早就已经在实践着这种四维时空观。中国的 圣人是早熟的，中国的哲学是早熟的，中国戏曲文化洋溢着高度的精湛的智慧。